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2008年,當大家對「陳嘉上」導演的記憶還停留在由周星馳主演的電影系列作品時,他的風格驟然轉變,選擇改編《聊齋誌異》中的一篇短小故事。 選角一直是決定電影成功與否的決勝關鍵,為了挑選適合演出「九霄美狐」的角色,陳嘉上聯繫了周迅:「九霄美狐不是一個普通的妖精,是一只修練千年的狐妖,她不是傳統思維裡那種扭著媚姿只會放電的狐妖,她一直很相信自己是人而不是妖。」聽完,周迅很快地就被說服答應演出了。 四年過後,誰知電影裡的世界卻已過了五百年。來自內蒙古的烏爾善導演喚醒了陷入寒冰地獄的小唯,並告訴她,就在不久後的日蝕之際,只要能找到心甘情願奉獻內心之人,她就能轉生為人,完成一直以來想體驗人情冷暖的夢想。 2012年的這部《轉生術》,運用大量3D動畫技術,將聊齋裡的奇異世界擴大敘寫,同時,也造就首部破七億票房之華語電影佳績。 若以九霄美狐為主角的視角來看,兩部新作皆是以「悲劇」作結,化作縈繞在觀眾內心揮之不去的懸念。說到悲劇,最早可以溯源到希臘三哲人的亞里斯多德。其殘作《詩學》對於喜劇與悲劇有了最早的見解和定義(但喜劇部分已經亡佚),簡單來說,悲劇就是「對的人做了對的事,卻導致錯的結果」。 |
〈畫皮〉,是出自於清初蒲松齡《聊齋誌異》卷一的超短篇故事。這篇故事只有兩千多個字,根據結尾有「異史氏曰」的結構模式可知,這並非蒲翁下筆親撰、而是聽來加以紀錄(或改寫)的故事,所以他本人才在最後附上自己作為讀者的「評論」。《聊齋》一般被認為是描述妖鬼出沒的故事集,但若要都說是「恐怖」倒還有段距離;〈畫皮〉是當中比較能稱得上恐怖的一篇故事。舊時代的小說作為娛樂產物,是為了滿足觀眾的想像視野,一償讀者心中無法圓滿的訴願,這樣的觀念與用意直到現代依舊不變,聲畫交織的「電影」更是提供絕佳的舞台,將天馬行空的文字化作衝擊五感神經的藝術。
其實〈畫皮〉的電影改編行之有年,然而並非所有作品都受到青睞。早在1966年,就出現了首次的改編創作,先後亦繼續有導演以此底本進行拍攝。很可惜的,前期的作品並未給觀眾留下深刻的印象,若非如此,後來改編的「畫皮」就無法突破和引起迴響。新時代的來臨,為了迎合觀眾的視覺娛樂,電影的創作元素必須有新的變化。舊版電影只為傳述原著、或是過度解讀,而無法在改編上有所突破。新版創作則加入現代觀點的新精神,以期能夠令觀眾重新審視這部作品。
2008、2012年,新版「畫皮」、「畫皮Ⅱ:轉生術」電影改編,在兩位導演的改編下,將原著當中的「畫皮鬼」,搖身變成一只修練千年的「九霄美狐」,這只狐妖愛上了人類,強大的忌妒心令她產生爭奪。導演賦予了蒲翁當時並未給妖的「情感」,或是該這麼說,導演們將蒲翁所未強調描寫的情感大大的擴張,而成為新版「畫皮」的強大賣點;也透過由畫皮鬼邁向人格化的轉變,展現了解讀經典的新思路,也體現了以往改編所缺乏的詮釋路線。
其實〈畫皮〉的電影改編行之有年,然而並非所有作品都受到青睞。早在1966年,就出現了首次的改編創作,先後亦繼續有導演以此底本進行拍攝。很可惜的,前期的作品並未給觀眾留下深刻的印象,若非如此,後來改編的「畫皮」就無法突破和引起迴響。新時代的來臨,為了迎合觀眾的視覺娛樂,電影的創作元素必須有新的變化。舊版電影只為傳述原著、或是過度解讀,而無法在改編上有所突破。新版創作則加入現代觀點的新精神,以期能夠令觀眾重新審視這部作品。
2008、2012年,新版「畫皮」、「畫皮Ⅱ:轉生術」電影改編,在兩位導演的改編下,將原著當中的「畫皮鬼」,搖身變成一只修練千年的「九霄美狐」,這只狐妖愛上了人類,強大的忌妒心令她產生爭奪。導演賦予了蒲翁當時並未給妖的「情感」,或是該這麼說,導演們將蒲翁所未強調描寫的情感大大的擴張,而成為新版「畫皮」的強大賣點;也透過由畫皮鬼邁向人格化的轉變,展現了解讀經典的新思路,也體現了以往改編所缺乏的詮釋路線。
〈畫皮〉,載於《聊齋誌異》卷一,全文篇幅不長,但歷年來為之改編者不少,而聲名也是足以和〈聶小倩〉並驅的。故事的背景反映十七世紀中後期,到十八世紀初期,即明清時期。地點則是在山西省太原市。內容中的人物、劇情結構,均不算是複雜難解。
故事以「人遇妖,惡鬼逞兇,道士驅妖」作為主線,而整個故事最讓人回味和驚嚇的便是畫皮鬼脫下皮囊的一幕。「躡跡而窗窺之,見一獰鬼,面翠色,齒巉巉如鋸。鋪人皮於榻上,執采筆而繪之;已而擲筆,舉皮,如振衣狀,披於身,遂化為女子。」鬼怪披上人皮之後,遂與常人無異,此刻親眼見到駭人畫面的王生,才知道自己被美色所迷,至今乃悟。因此〈畫皮〉之所以受到後人重視,最大的原因是作者置入了「教化作用」。
孫芳芳在〈畫皮中體現的儒家思想〉一文中說:「《聊齋誌異》將陳氏的女性化發揮得淋漓盡致,把處在幕後的妻子的忠貞和犧牲精神作為真正的道德因素加以描述,這便是儒家所產生的巨大影響,即『教化至上』的文學觀念...儒家非常重視個體的道德修養,強調克服人的自然性來適應社會,所以,蒲氏讚美愛情之外,又牢守儒家禮義廉恥之教,反鄙夷貪淫好色之徒。」
趙勇剛〈畫皮畫到何時休-對畫皮四個電影版本的理性批判〉則說道:「(畫皮)將『戒色止淫,覺而見性』的主題融入抨擊科舉制度、揭露封建社會黑暗的整體背景。」
除了王生之外,王妻的「救夫行為」為傳統社會下的女子美德做了完美的詮釋。王妻在丈夫秉明攜女子回府後,並未有任何憤懣,只是擔心這女子的來歷,希望能清楚明白的知道,於是向丈夫勸說:「生微告妻。妻陳,疑為大家媵妾,勸遣之。」王妻不但沒有憤怒,反倒是非常理性的從「來路不明」這一點去提問,這是非常不合常理的地方。最後,當王生被畫皮鬼噬去人心之後,妻子聽從道士的說法,來到街市。
怒以杖擊陳,陳忍痛受之。市人漸集如堵。乞人咯痰唾盈把,舉向陳吻曰:「食之!」陳紅漲於面,有難色;既思道士之囑,遂強啖焉。覺入喉中,硬如團絮,格格而下,停結胸間。乞人大笑曰:「佳人愛我哉!」遂起行,已,不顧。尾之,入於廟中。迫而求之,不知所在;前後冥搜,殊無端兆,慚恨而歸。既悼夫亡之慘,又悔食唾之羞,俯仰哀啼,但願即死。
王妻不但遭受乞人的污辱,甚至還食下他的唾痰,但為了救回死去的丈夫,作為妻子的她卻沒有猶豫的照做。她知道丈夫好色,因為貪圖美色,被妖怪所害,是咎由自取,但傳統禮教上的束縛迫使王妻無論如何都要盡一份心力。蒲翁筆下的王妻,究竟是不是愚笨?
另外,畫皮鬼在故事當中的重要性和焦點,也因為王妻的救夫行動而失去光芒,淪為一般鬼怪劇目的完美結局犧牲者。整個故事當中,蒲翁並沒有將畫皮鬼的角色定位清楚,最大的原因應是他並不是要凸顯這個角色,所以忽略了鬼怪的形象塑造,以及它在故事裡的表現。然而這給了改編者很大的空間去發揮,透過新的觀點去解釋、填補這個空缺,如劉艷玲〈畫皮:傳統兩性價值理念觀照下的女性悲劇〉這樣說:「我們是否可以做這樣的聯想:六朝的妖魔歷經千年修練,費盡心機,終得一張人皮,方能過上人世生活。畫皮鬼所變女子,要的難道不是王生愛己之心...道士言:『此物亦良苦...予亦不忍傷其生。』」
由經典小說改編至電影,不僅考驗導演、編劇的駕馭能力,亦須顧及不同時代下的觀眾心理與接受認同程度。陳犀禾先生對於電影改編理論說道:「對原作的重新闡釋,主要是建立在兩個歷史主義之上,一方面是忠於原著形象的歷史真實,不能進行反歷史主義的改造,另一方面是要從我們今天的歷史高度來認識和開掘這些形象,而不僅僅拘泥於作者當時的認識。 」(電影改編理論問題,1988年)
由陳氏所論可知,在改編古典文學的同時,「傳述」和「解讀」是最重要的兩個環節,依循原著文本闡述外,尚須結合當代的思維,才能使觀眾產生共鳴。以下即從傳述與解讀的觀點,進而討論由文字到影像間的改變過程,以及其所體現的內涵與層次。
故事以「人遇妖,惡鬼逞兇,道士驅妖」作為主線,而整個故事最讓人回味和驚嚇的便是畫皮鬼脫下皮囊的一幕。「躡跡而窗窺之,見一獰鬼,面翠色,齒巉巉如鋸。鋪人皮於榻上,執采筆而繪之;已而擲筆,舉皮,如振衣狀,披於身,遂化為女子。」鬼怪披上人皮之後,遂與常人無異,此刻親眼見到駭人畫面的王生,才知道自己被美色所迷,至今乃悟。因此〈畫皮〉之所以受到後人重視,最大的原因是作者置入了「教化作用」。
孫芳芳在〈畫皮中體現的儒家思想〉一文中說:「《聊齋誌異》將陳氏的女性化發揮得淋漓盡致,把處在幕後的妻子的忠貞和犧牲精神作為真正的道德因素加以描述,這便是儒家所產生的巨大影響,即『教化至上』的文學觀念...儒家非常重視個體的道德修養,強調克服人的自然性來適應社會,所以,蒲氏讚美愛情之外,又牢守儒家禮義廉恥之教,反鄙夷貪淫好色之徒。」
趙勇剛〈畫皮畫到何時休-對畫皮四個電影版本的理性批判〉則說道:「(畫皮)將『戒色止淫,覺而見性』的主題融入抨擊科舉制度、揭露封建社會黑暗的整體背景。」
除了王生之外,王妻的「救夫行為」為傳統社會下的女子美德做了完美的詮釋。王妻在丈夫秉明攜女子回府後,並未有任何憤懣,只是擔心這女子的來歷,希望能清楚明白的知道,於是向丈夫勸說:「生微告妻。妻陳,疑為大家媵妾,勸遣之。」王妻不但沒有憤怒,反倒是非常理性的從「來路不明」這一點去提問,這是非常不合常理的地方。最後,當王生被畫皮鬼噬去人心之後,妻子聽從道士的說法,來到街市。
怒以杖擊陳,陳忍痛受之。市人漸集如堵。乞人咯痰唾盈把,舉向陳吻曰:「食之!」陳紅漲於面,有難色;既思道士之囑,遂強啖焉。覺入喉中,硬如團絮,格格而下,停結胸間。乞人大笑曰:「佳人愛我哉!」遂起行,已,不顧。尾之,入於廟中。迫而求之,不知所在;前後冥搜,殊無端兆,慚恨而歸。既悼夫亡之慘,又悔食唾之羞,俯仰哀啼,但願即死。
王妻不但遭受乞人的污辱,甚至還食下他的唾痰,但為了救回死去的丈夫,作為妻子的她卻沒有猶豫的照做。她知道丈夫好色,因為貪圖美色,被妖怪所害,是咎由自取,但傳統禮教上的束縛迫使王妻無論如何都要盡一份心力。蒲翁筆下的王妻,究竟是不是愚笨?
另外,畫皮鬼在故事當中的重要性和焦點,也因為王妻的救夫行動而失去光芒,淪為一般鬼怪劇目的完美結局犧牲者。整個故事當中,蒲翁並沒有將畫皮鬼的角色定位清楚,最大的原因應是他並不是要凸顯這個角色,所以忽略了鬼怪的形象塑造,以及它在故事裡的表現。然而這給了改編者很大的空間去發揮,透過新的觀點去解釋、填補這個空缺,如劉艷玲〈畫皮:傳統兩性價值理念觀照下的女性悲劇〉這樣說:「我們是否可以做這樣的聯想:六朝的妖魔歷經千年修練,費盡心機,終得一張人皮,方能過上人世生活。畫皮鬼所變女子,要的難道不是王生愛己之心...道士言:『此物亦良苦...予亦不忍傷其生。』」
由經典小說改編至電影,不僅考驗導演、編劇的駕馭能力,亦須顧及不同時代下的觀眾心理與接受認同程度。陳犀禾先生對於電影改編理論說道:「對原作的重新闡釋,主要是建立在兩個歷史主義之上,一方面是忠於原著形象的歷史真實,不能進行反歷史主義的改造,另一方面是要從我們今天的歷史高度來認識和開掘這些形象,而不僅僅拘泥於作者當時的認識。 」(電影改編理論問題,1988年)
由陳氏所論可知,在改編古典文學的同時,「傳述」和「解讀」是最重要的兩個環節,依循原著文本闡述外,尚須結合當代的思維,才能使觀眾產生共鳴。以下即從傳述與解讀的觀點,進而討論由文字到影像間的改變過程,以及其所體現的內涵與層次。
〈畫皮〉故事的主要情節,即「人遇妖,惡鬼逞兇,道士驅妖」,是傳統鬼怪小說常見的配置手法。韓南《中國白話小說史》將此類型內容中的演員與行動區分為:「三個演員,按其出場的先後順序排列:一個未婚的青年,一個偽裝成年輕婦女的鬼或怪,一個驅邪人(大多是道士)。四個行動是:相遇,相愛,接近危險,驅邪。最先是那個青年春日到郊野出遊,遇見一位漂亮的婦女,相愛通姦,後來青年發現她威脅自己的生命,就求助於驅邪人作法,使鬼怪現出原形並加以懲罰。有些小說的情節較複雜,四個行動,特別是接近危險的那一段,往往多次反復。」 眾多千篇一律的劇情,便仰賴「相愛」、「接近危險」橋段的變化與推衍,使得故事得以嶄露脫俗,成為時代下的不朽經典,而電影創作因此獲得改編的空間,得以揮灑徜徉馳騁的視野想像,並賦予文本以新的面貌。
(一)畫皮(1966年)
1966年,首版〈畫皮〉電影改編初試啼聲,故事敘述明朝的一位書生「王崇文」,屢試不第,一日遇道士,指引於某處可遇貴人,王生依言前往,於破廟內見一女子,自稱「梅娘」。後來,王生與其胞弟窺看梅娘之閨房,才知道她是披著畫皮之鬼怪,王生胞弟速去求救高人,待其趕到,王生已被挖去心臟,而後高人以法力除去梅娘。
首部〈畫皮〉的改編電影,在情節敘述上幾乎承襲原作,因此新意不多,又由於是早期的作品,所以偏重在故事內容的呈現,而忽略攝影藝術、搬演技巧、以及「解讀」。電影傳播的本質是「娛樂」,必須滿足觀眾的感官享受,「忠於原著」固然是電影改編的基礎原則,但若是無法吸引觀眾,便無法有效傳播並達到效果。電影的出現及經典再現,具有使觀眾產生好奇的吸引效果,因此,倘若只是毫無變動的轉移,文字所能呈現的想像視野則略勝一籌,改編的構思及美意便失去意義,枉費電影所提供的絕佳平台。首次的非文本傳播,並未有明顯的迴響,便是過度注重「傳述」,而無作出新的「詮釋」,唯一造成的話題,則是為了強調「畫皮女鬼」的恐怖形象,因而採用特殊化妝技術讓觀眾產生難忘的印象,就出發點來說,雖不失為一種好方法,但當時卻因為畫面過於驚悚,嚇壞不少人而遭禁映:「回眸一笑的美麗和裂腹掬心撕皮鏡頭強烈的反差對比給人心理上造成極大恐懼。因而曾遭禁映,也可說該片是影視界的恐怖啟蒙。」
將原著的敘述直接轉移進行演出,則無法營造深刻的印象與回應,首版電影改編對於〈畫皮〉的理解,侷限在恐怖的「女鬼」外貌,以及其兇殘的行為舉止,未能有新解讀的詮釋空間,使得電影僅具備傳播的工具作用,而缺乏藝術性與審美價值。然而,作為〈畫皮〉改編的濫觴,沒有成功刻劃並詮釋的細節,以及視覺畫面運用的失當,則成為往後創作增進與克服的難關,旨在發揚本作精神和提高藝術水平而努力。
1966年,首版〈畫皮〉電影改編初試啼聲,故事敘述明朝的一位書生「王崇文」,屢試不第,一日遇道士,指引於某處可遇貴人,王生依言前往,於破廟內見一女子,自稱「梅娘」。後來,王生與其胞弟窺看梅娘之閨房,才知道她是披著畫皮之鬼怪,王生胞弟速去求救高人,待其趕到,王生已被挖去心臟,而後高人以法力除去梅娘。
首部〈畫皮〉的改編電影,在情節敘述上幾乎承襲原作,因此新意不多,又由於是早期的作品,所以偏重在故事內容的呈現,而忽略攝影藝術、搬演技巧、以及「解讀」。電影傳播的本質是「娛樂」,必須滿足觀眾的感官享受,「忠於原著」固然是電影改編的基礎原則,但若是無法吸引觀眾,便無法有效傳播並達到效果。電影的出現及經典再現,具有使觀眾產生好奇的吸引效果,因此,倘若只是毫無變動的轉移,文字所能呈現的想像視野則略勝一籌,改編的構思及美意便失去意義,枉費電影所提供的絕佳平台。首次的非文本傳播,並未有明顯的迴響,便是過度注重「傳述」,而無作出新的「詮釋」,唯一造成的話題,則是為了強調「畫皮女鬼」的恐怖形象,因而採用特殊化妝技術讓觀眾產生難忘的印象,就出發點來說,雖不失為一種好方法,但當時卻因為畫面過於驚悚,嚇壞不少人而遭禁映:「回眸一笑的美麗和裂腹掬心撕皮鏡頭強烈的反差對比給人心理上造成極大恐懼。因而曾遭禁映,也可說該片是影視界的恐怖啟蒙。」
將原著的敘述直接轉移進行演出,則無法營造深刻的印象與回應,首版電影改編對於〈畫皮〉的理解,侷限在恐怖的「女鬼」外貌,以及其兇殘的行為舉止,未能有新解讀的詮釋空間,使得電影僅具備傳播的工具作用,而缺乏藝術性與審美價值。然而,作為〈畫皮〉改編的濫觴,沒有成功刻劃並詮釋的細節,以及視覺畫面運用的失當,則成為往後創作增進與克服的難關,旨在發揚本作精神和提高藝術水平而努力。
(二)鬼叫春(1979年)
第二版的電影改編則加入宗教的「輪迴觀」,開頭以一老者敘述前因後果:女鬼「花氏」誘惑「王將軍」,王將軍使計讓花氏變成牛,千年之後,花氏修練成人形樣貌,欲殺害已轉世成「好色書生」的王將軍。
本作於故事中加入輪迴、宿命的元素,試圖以因果循環的報應,進而警醒世人,勿與妖魔鬼怪為伍,更不可受其誘惑,以免惹來殺身之禍:「雖然仍然採用講故事的方式,但講述者除了講以外,增加了『評』,用簡短的話凸顯故事的意旨...這樣做至少減少了故事寓意在觀眾頭腦中的迴旋餘地...影片因為由兩個故事構成,注入了書生與女鬼的前世恩怨,因此其主題在原著主旨上增加了增加了宿命感、輪迴感。」 前世恩怨促成今世的仇恨,使人不得不謹慎行事,免除生惹是非的禍端,此等立意良好的思維,的確能夠發揮蒲松齡「愚哉世人」的文末自評之精神,然而,老者在敘述前後因由時,夾雜對於情節的評論,直接說明故事旨意的做法,反倒破壞電影的傳播價值。電影的呈現方式應同寓言般,透過劇情的推衍、演員情緒的轉變、以及攝影藝術的交錯運用,使得觀眾領悟作品所欲傳達的內涵,藉由不同的審視角度造就探討的多樣性,電影的層次與樣貌由此豐富而多姿。
此外,整起故事並不著重於「惡鬼噬心」的恐怖情節,反而是一部香豔至極的「風月情色片」:「(鬼叫春)更多在人與鬼的情感糾葛上再生枝蔓,將男女之情寫得纏綿銷魂,單從片名就可以看出作品強烈的商業用意。」 為了達到賣座票房的佳績,本作捨棄原著中驚悚的場景與畫面,用「艷情」作為主打的噱頭,企圖以此吸引觀眾的目光,卻反倒模糊劇情的焦點。情色作為禁忌的元素,是人們最想窺探、深感好奇的領域,也是電影創作的賭注與試驗,本作在收視票房上,是前期三個版本當中最好的,可見得對於觀眾來說,娛樂與感官享受的確是最高的指標原則。除了情色之外,導演還置入許多滑稽的詼諧片段,這對於原著來說是一種巨大的破壞:「影片中看不到飛簷走壁的王將軍,卻展示了一個翻牆掠地的王書生。更有甚者,王生看完了女鬼畫皮的整個恐怖過程之後,居然沒有被嚇癱在地而還能越牆而逃,實在是滑稽之至。」 本片雖在主題上有所創新,然而艷情、滑稽的過度渲染,殘留在觀眾腦海之中,只產生「取悅」的效果,而忽略老者欲表達的思維評論,及其對於故事的重要內容。第二版的改編有意嘗試、挑戰新的詮釋路線,但帶來的效應卻偏離常軌,因此,變異解讀無法形成深刻的後續討論,僅是譁然歡笑的通俗劇碼。
第二版的電影改編則加入宗教的「輪迴觀」,開頭以一老者敘述前因後果:女鬼「花氏」誘惑「王將軍」,王將軍使計讓花氏變成牛,千年之後,花氏修練成人形樣貌,欲殺害已轉世成「好色書生」的王將軍。
本作於故事中加入輪迴、宿命的元素,試圖以因果循環的報應,進而警醒世人,勿與妖魔鬼怪為伍,更不可受其誘惑,以免惹來殺身之禍:「雖然仍然採用講故事的方式,但講述者除了講以外,增加了『評』,用簡短的話凸顯故事的意旨...這樣做至少減少了故事寓意在觀眾頭腦中的迴旋餘地...影片因為由兩個故事構成,注入了書生與女鬼的前世恩怨,因此其主題在原著主旨上增加了增加了宿命感、輪迴感。」 前世恩怨促成今世的仇恨,使人不得不謹慎行事,免除生惹是非的禍端,此等立意良好的思維,的確能夠發揮蒲松齡「愚哉世人」的文末自評之精神,然而,老者在敘述前後因由時,夾雜對於情節的評論,直接說明故事旨意的做法,反倒破壞電影的傳播價值。電影的呈現方式應同寓言般,透過劇情的推衍、演員情緒的轉變、以及攝影藝術的交錯運用,使得觀眾領悟作品所欲傳達的內涵,藉由不同的審視角度造就探討的多樣性,電影的層次與樣貌由此豐富而多姿。
此外,整起故事並不著重於「惡鬼噬心」的恐怖情節,反而是一部香豔至極的「風月情色片」:「(鬼叫春)更多在人與鬼的情感糾葛上再生枝蔓,將男女之情寫得纏綿銷魂,單從片名就可以看出作品強烈的商業用意。」 為了達到賣座票房的佳績,本作捨棄原著中驚悚的場景與畫面,用「艷情」作為主打的噱頭,企圖以此吸引觀眾的目光,卻反倒模糊劇情的焦點。情色作為禁忌的元素,是人們最想窺探、深感好奇的領域,也是電影創作的賭注與試驗,本作在收視票房上,是前期三個版本當中最好的,可見得對於觀眾來說,娛樂與感官享受的確是最高的指標原則。除了情色之外,導演還置入許多滑稽的詼諧片段,這對於原著來說是一種巨大的破壞:「影片中看不到飛簷走壁的王將軍,卻展示了一個翻牆掠地的王書生。更有甚者,王生看完了女鬼畫皮的整個恐怖過程之後,居然沒有被嚇癱在地而還能越牆而逃,實在是滑稽之至。」 本片雖在主題上有所創新,然而艷情、滑稽的過度渲染,殘留在觀眾腦海之中,只產生「取悅」的效果,而忽略老者欲表達的思維評論,及其對於故事的重要內容。第二版的改編有意嘗試、挑戰新的詮釋路線,但帶來的效應卻偏離常軌,因此,變異解讀無法形成深刻的後續討論,僅是譁然歡笑的通俗劇碼。
(三)畫皮之陰陽法王(1993年)
第三次的電影改編於情節配置上,則分成引子與主要內容。影片開頭與原著幾近相同:儒者「王順生」遇得姝麗女郎「尤楓」,心生愛慕並相偕返家,兩人纏綿悱惻、寢合交媾,而後道士授予法器以除鬼物。依循原作而敘寫的引子,旨在由此帶領觀眾進入故事,並使劇情圍繞在「戒色止淫」的核心概念:「電影的主旨有很大變化,但如果單從王順生最後被陰陽法王魂魄附身的遭遇是因為貪『尤楓』之美色來看,還含有一些原著『戒淫止色』的韻味。」
昔日兩次改編、詮釋不完整的借鑑下,本作加入「神魔鬥法」的元素,期盼能開創電影的情節。「陰陽法王」作為新添的人物,是邪惡一方的象徵,成為故事中令人懼怕的角色,女鬼尤楓謊稱遭法王所迫害、王順生遭其附身的描寫,刻劃出其主宰妖鬼世界的震撼形象。陰陽法王無論在懾人的樣貌,或是侵害他人的影響性來看,都比原是危險代表的尤楓高出許多,完全遮掩「畫皮鬼」在敘事當中的主角地位及重要性,偏離增設人物的內涵及目的。在電影改編當中新添人物,旨在增補原著欠缺的情感連結、主題意旨的擴充發揚、襯托並豐富主配角的思維及愛意等等,本作於立意上冀望能透過全新的角色安插,進而達到故事情節的多樣與轉變,區別先前二次解讀不全的作品。然而,陰陽法王的出現及其鮮活的駭人形貌,對於女主角尤楓來說無疑是「喧賓奪主」的負面效應,非但沒有彰顯情愛的糾葛交纏,亦無從旁襯出人物及故事的思路維度。
陰陽法王的奸邪、恐怖,反倒使得尤楓顯得柔弱、令人同情,此種作法對於角色的改編稍欠穩妥,反差過大的情況下,勢必會影響「傳述」的基礎:「王祖賢(飾演尤楓)的女鬼形象變化最大,原著中的女鬼應該是借著一張皮才變成美婦的『惡鬼』,女鬼尤楓展示的卻是楚楚動人讓人同情和愛憐的『弱者』形象...她不吃人、不害人,反而有求於人...最後還被道人背著走路,簡直就是人間一弱女子。」 畫皮鬼是危及安全的存在,在電影的改編下,卻扭轉其兇殘的性格,變成柔弱似水的女子,有別原著對於鬼物的認知與定義,反疑本作與原作關聯性的模糊,因此,第三度的詮釋解讀,仍未能穩當及妥善的改編搬演。
早先的三個改編版本雖未有良好的成果,但前人種樹的先驅指引,給予往後解讀〈畫皮〉的嘗試作為借鏡。《畫皮》中的「王崇文和梅娘」是基本忠實原著的開山創作,其注重「鬼怪」的表現而險些禁映,提供往後的改編警示的作用。《鬼叫春》中「王將軍和花氏」的艷情演出,成為遊走情色邊緣的風月情色片,雖轟動一時造成話題炒作,卻沒有完善的解讀創新,仍無法形成有效的迴響效果。《畫皮之陰陽法王》劇裡,「王順生和尤楓」的引子採用原著本文敘寫,但主題與風格則大相逕庭,特別是噬心兇殘的畫皮鬼,竟轉變成柔弱飄零的形象,對於傳述的前提造成強大的破壞。
第三次的電影改編於情節配置上,則分成引子與主要內容。影片開頭與原著幾近相同:儒者「王順生」遇得姝麗女郎「尤楓」,心生愛慕並相偕返家,兩人纏綿悱惻、寢合交媾,而後道士授予法器以除鬼物。依循原作而敘寫的引子,旨在由此帶領觀眾進入故事,並使劇情圍繞在「戒色止淫」的核心概念:「電影的主旨有很大變化,但如果單從王順生最後被陰陽法王魂魄附身的遭遇是因為貪『尤楓』之美色來看,還含有一些原著『戒淫止色』的韻味。」
昔日兩次改編、詮釋不完整的借鑑下,本作加入「神魔鬥法」的元素,期盼能開創電影的情節。「陰陽法王」作為新添的人物,是邪惡一方的象徵,成為故事中令人懼怕的角色,女鬼尤楓謊稱遭法王所迫害、王順生遭其附身的描寫,刻劃出其主宰妖鬼世界的震撼形象。陰陽法王無論在懾人的樣貌,或是侵害他人的影響性來看,都比原是危險代表的尤楓高出許多,完全遮掩「畫皮鬼」在敘事當中的主角地位及重要性,偏離增設人物的內涵及目的。在電影改編當中新添人物,旨在增補原著欠缺的情感連結、主題意旨的擴充發揚、襯托並豐富主配角的思維及愛意等等,本作於立意上冀望能透過全新的角色安插,進而達到故事情節的多樣與轉變,區別先前二次解讀不全的作品。然而,陰陽法王的出現及其鮮活的駭人形貌,對於女主角尤楓來說無疑是「喧賓奪主」的負面效應,非但沒有彰顯情愛的糾葛交纏,亦無從旁襯出人物及故事的思路維度。
陰陽法王的奸邪、恐怖,反倒使得尤楓顯得柔弱、令人同情,此種作法對於角色的改編稍欠穩妥,反差過大的情況下,勢必會影響「傳述」的基礎:「王祖賢(飾演尤楓)的女鬼形象變化最大,原著中的女鬼應該是借著一張皮才變成美婦的『惡鬼』,女鬼尤楓展示的卻是楚楚動人讓人同情和愛憐的『弱者』形象...她不吃人、不害人,反而有求於人...最後還被道人背著走路,簡直就是人間一弱女子。」 畫皮鬼是危及安全的存在,在電影的改編下,卻扭轉其兇殘的性格,變成柔弱似水的女子,有別原著對於鬼物的認知與定義,反疑本作與原作關聯性的模糊,因此,第三度的詮釋解讀,仍未能穩當及妥善的改編搬演。
早先的三個改編版本雖未有良好的成果,但前人種樹的先驅指引,給予往後解讀〈畫皮〉的嘗試作為借鏡。《畫皮》中的「王崇文和梅娘」是基本忠實原著的開山創作,其注重「鬼怪」的表現而險些禁映,提供往後的改編警示的作用。《鬼叫春》中「王將軍和花氏」的艷情演出,成為遊走情色邊緣的風月情色片,雖轟動一時造成話題炒作,卻沒有完善的解讀創新,仍無法形成有效的迴響效果。《畫皮之陰陽法王》劇裡,「王順生和尤楓」的引子採用原著本文敘寫,但主題與風格則大相逕庭,特別是噬心兇殘的畫皮鬼,竟轉變成柔弱飄零的形象,對於傳述的前提造成強大的破壞。
【畫心】由陳少琪填詞、藤原育郎作曲、張靚穎演唱、莫斯科交響樂團演奏,整首歌曲長度達到七分鐘。這首主題曲是由電影配樂中的一段主要旋律衍生而來,用以表達電影中主人公的感情世界。
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【知心】是《轉生術》中由小唯演唱的插曲,歌詞取自《詩經》中的〈采薇〉、〈黍離〉二詩。
昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪靡靡。知我者,謂我心憂。不知我者,謂我何求? 天地悠悠,我心糾糾,此生綿綿,再無他求。求之不得,棄之不舍,來世他生,無盡無休。 |
(四)畫皮(2008年)
2008年,畫皮再次搬上螢光幕,主角依循原著有王生、佩蓉(王氏之妻)、九霄美狐「小唯」三人。首先,最大的不同是妖的轉變,本作中的畫皮鬼已經確立為「狐妖」,對於狐妖的角色,導演運用非常多的心思在塑造其形象,狐妖小唯一直堅信自己是人而並非妖,這對於故事的發展及劇情的張力,給予很大的平台以發揮。陳嘉上云:「如果畫皮想讓現在的年輕人有興趣的話,我一定要有現代的元素在裡頭。時代過去這麼久了,我們對很多事情有新的、比較開明的看法,尤其對人、男女關係、愛情、婚姻有很多新的命題,於是我就想到愛情這個事情。後來的時候,畫皮對我的一個吸引力就是,非常簡單的一個關係。但是,這個關係可以無限地延伸出去。」 在大漠中,小唯被王生所救,那一瞥驍勇善戰的男人的臉,深深的印在她的腦海裡,她便深信自己愛上了王生,相偕回到王府,發現王生早有髮妻且相愛非常後,忌妒的恨意心理便迅速的萌生。對於妖而言,她不知道甚麼叫做「你情我願」,而是自己想要的,便不惜犧牲或是傷害多少人都得掠奪到手。本作於此同原著一樣,「畫皮狐妖」依舊是危害他人的存在,並且深受束縛的干擾。狐妖為保皮囊,必須要一直吞食人心,許多無辜的性命由此喪生,其侵襲迫害的氛圍較原著來得更為驚恐。
陳嘉上執導的《畫皮》,一改以往的單向、文本複製的呈現方式,他為畫皮妖設定「愛情」的元素,並且增設多角度及多線性的情節變化:「《畫皮》就在鬼狐魅人的故事裡糅入了多角關係,在人和妖的矛盾之外,增加了人與人、人與自我之間的衝突,拷問現代人的欲望和理性。但借助神鬼狐怪的非理性題材特徵,糾結一團的雜亂局面最終通過狐妖一一揭示問題的始作俑者、所有麻煩的製造者以及背負罪責的過錯者一一的退出而回歸正常秩序,現實的困擾轉化為一種安全的、享受式的審美和宣洩。」 先前三個版本執著於原著的傳述、或是解讀上的變異,因而無法有新的詮釋視野。狐妖接觸愛情而後受到改變的過程,即是本作所欲強調的主題內容,在她的認知範圍中,愛就只是霸占,不明白甚麼是愛情,而只想要完全的占有對方,甚至玉石俱焚也在所不惜。狐妖想成為「王夫人」的心願,對原有的和諧秩序造成破壞,她在王府多待一天,便有更多的人慘遭不測。此外,狐妖的爭奪心離間相愛的王生夫婦,她對於成為王夫人的堅定,來自於相信自己深愛王生而不可自拔,在原著當中,畫皮鬼變作少女隨王生回府,久久而毫無變色,鬼怪是否真的愛上王生?解讀這個段落,則成為本作的重要主軸與核心。陳嘉上云:「我每次拍戲都把原來的戲拋掉,我不會延續某一種風格,我覺得不需要。我延續的是我的世界觀,延續的是我對人的看法。」 妖物眷戀凡人的衝突性、合理性,以及情感的接受反應等,讓觀眾得以用其他角度來審視、探討故事。狐妖對於王生的愛是一種純粹,對於他人來說卻是壓力,王生是有婦之夫,王妻成為小唯的最大阻力,她不計後果的行為舉動,展現身為妖物的對於愛情的錯誤認知。小唯是狐妖,她眼中的愛情僅是占有,是被欲望所包裝的感情需求,貼近人群卻無法完全同化,因此,她是尚未成熟的妖的形象表現。
原著中的王生好色、膽小,是中國貪生怕事的男性典型,若要令〈畫皮〉有深厚的感情糾葛,其勢必要轉變為有責任感,且對情感專一的男人。在電影的改編當中,王生對於小唯被指控為妖的疑慮,反而採取不願面對、不斷袒護的舉止應對,確證他對小唯動情的出軌事實。然而,王生選擇隱藏內心蠢蠢欲動的情悸,在伸張自己對妻子的忠誠的同時,也流露出自欺欺人的情緒,輾轉於責任與外遇的交錯折磨,其痛苦萬分的兩難抉擇,呈現愛家護妻的美好丈夫的形象。某晚佩蓉來到狐妖的閨房,欲想商討納妾的決定,但經歷過王生的親口拒絕後,小唯明白必得除去佩蓉,才能完全占有王生,因此,她刻意在佩蓉面前脫去皮相,顯露自己的妖物身分,將佩蓉逼到角落、絕境,迫使她妥協及答應狐妖提出的要求。其實若是保持原貌,狐妖便可為「妾」,與王生有名正言順的婚姻關係,但她並不在乎名分、不願分享,她對於愛的理解只停留在占有,只想掠奪並徹底的擄獲王生之心,並認為唯有成為王生身旁獨一無二的女人,才能得到真正的愛。佩蓉為遵從與狐妖的協議,甘願謊稱為妖的身分與承擔殺害他人的罪責,王生面對妻子的自白,卻吐露患難與共的傾訴,在親手刺殺佩蓉亦自盡終結生命,此時一旁的小唯終於知曉,以往耗費的各種手段、心機僅是扭曲的利己之私。愛是必須無私的奉獻,為保對方安危而犧牲自我的崇高精神,王生夫婦情願以自己的生命保全另一半,不惜喪生、不求回報的為愛付出,讓狐妖正視昔日的錯誤價值觀,愛並非光靠霸占、掠奪即能得手的膚淺認知。
陳嘉上執導的《畫皮》,畫皮鬼改變駭人驚悚的凶殘性格,轉變成追求愛情、盼望憐惜的多情狐妖,扭轉先前僅著墨在「噬心」的可怕畫面,以及脫去皮相後的震懾場景:「『人皮』不僅是厲鬼變人的道具,更是對沒有實心、空有皮囊的薄幸之人的諷刺與勸諭...縱觀多個版本的影視《畫皮》可以看出,改編者都被厲鬼吃人的故事所吸引,在女鬼時而美貌時而醜陋的形象變化上費盡心思。於是,粗撿了《畫皮》的皮毛做文章,高科技也罷,恐怖片也罷,情感糾葛也罷,人們一時難以逃脫對《畫皮》之名的束縛,而將原著的精神內核遠遠丟棄掉了。這不能不說是眾改編者共有的一個認知誤區。」 本作敘寫狐妖愛上人類,並增設多角度的情感主支線穿插其中,將過往對於原著的狹隘認知,以愛情的繾綣糾纏進而擴大觀賞的視野範圍,提升經典的內涵與層次。
狐妖在占有慾的驅使下,欲達目的而費盡心思,隨著搶奪的過程卻使得無辜的人受到傷害,產生秩序上的巨大破壞,小唯犯下的種種過錯,是基於愛上王生而衍生的禍亂,最後她深省後的幡然悔悟,引發觀者的同情與憐憫。陳嘉上云:「新版《畫皮》的主題、年代、表現方式應該能引起今天觀眾的共鳴,應該有一些現實意義,否則就又有可能走上驚悚道路,這也是以前多種翻拍版《畫皮》相對雷同的原因所在。所以我沒有通過虛化年代的手法去實現魔幻情節,而是選擇了現實感較強的生活環境,這種環境只不過是發生在已經逝去的不同凡響的時代而已。中國絕大多數觀眾並不喜歡純粹虛構年代中發生的純粹虛構的電影故事。」 有別早先的三個版本,陳導演的改編摻入關於面對抉擇的困難,以及情感糾葛的危機處理等,都是連接現實生活所設置的情節內容,觀眾透過電影傳達的強烈訊息,更能體悟新版解讀的詮釋結構,進而成就重新詮釋的價值。
2008年,畫皮再次搬上螢光幕,主角依循原著有王生、佩蓉(王氏之妻)、九霄美狐「小唯」三人。首先,最大的不同是妖的轉變,本作中的畫皮鬼已經確立為「狐妖」,對於狐妖的角色,導演運用非常多的心思在塑造其形象,狐妖小唯一直堅信自己是人而並非妖,這對於故事的發展及劇情的張力,給予很大的平台以發揮。陳嘉上云:「如果畫皮想讓現在的年輕人有興趣的話,我一定要有現代的元素在裡頭。時代過去這麼久了,我們對很多事情有新的、比較開明的看法,尤其對人、男女關係、愛情、婚姻有很多新的命題,於是我就想到愛情這個事情。後來的時候,畫皮對我的一個吸引力就是,非常簡單的一個關係。但是,這個關係可以無限地延伸出去。」 在大漠中,小唯被王生所救,那一瞥驍勇善戰的男人的臉,深深的印在她的腦海裡,她便深信自己愛上了王生,相偕回到王府,發現王生早有髮妻且相愛非常後,忌妒的恨意心理便迅速的萌生。對於妖而言,她不知道甚麼叫做「你情我願」,而是自己想要的,便不惜犧牲或是傷害多少人都得掠奪到手。本作於此同原著一樣,「畫皮狐妖」依舊是危害他人的存在,並且深受束縛的干擾。狐妖為保皮囊,必須要一直吞食人心,許多無辜的性命由此喪生,其侵襲迫害的氛圍較原著來得更為驚恐。
陳嘉上執導的《畫皮》,一改以往的單向、文本複製的呈現方式,他為畫皮妖設定「愛情」的元素,並且增設多角度及多線性的情節變化:「《畫皮》就在鬼狐魅人的故事裡糅入了多角關係,在人和妖的矛盾之外,增加了人與人、人與自我之間的衝突,拷問現代人的欲望和理性。但借助神鬼狐怪的非理性題材特徵,糾結一團的雜亂局面最終通過狐妖一一揭示問題的始作俑者、所有麻煩的製造者以及背負罪責的過錯者一一的退出而回歸正常秩序,現實的困擾轉化為一種安全的、享受式的審美和宣洩。」 先前三個版本執著於原著的傳述、或是解讀上的變異,因而無法有新的詮釋視野。狐妖接觸愛情而後受到改變的過程,即是本作所欲強調的主題內容,在她的認知範圍中,愛就只是霸占,不明白甚麼是愛情,而只想要完全的占有對方,甚至玉石俱焚也在所不惜。狐妖想成為「王夫人」的心願,對原有的和諧秩序造成破壞,她在王府多待一天,便有更多的人慘遭不測。此外,狐妖的爭奪心離間相愛的王生夫婦,她對於成為王夫人的堅定,來自於相信自己深愛王生而不可自拔,在原著當中,畫皮鬼變作少女隨王生回府,久久而毫無變色,鬼怪是否真的愛上王生?解讀這個段落,則成為本作的重要主軸與核心。陳嘉上云:「我每次拍戲都把原來的戲拋掉,我不會延續某一種風格,我覺得不需要。我延續的是我的世界觀,延續的是我對人的看法。」 妖物眷戀凡人的衝突性、合理性,以及情感的接受反應等,讓觀眾得以用其他角度來審視、探討故事。狐妖對於王生的愛是一種純粹,對於他人來說卻是壓力,王生是有婦之夫,王妻成為小唯的最大阻力,她不計後果的行為舉動,展現身為妖物的對於愛情的錯誤認知。小唯是狐妖,她眼中的愛情僅是占有,是被欲望所包裝的感情需求,貼近人群卻無法完全同化,因此,她是尚未成熟的妖的形象表現。
原著中的王生好色、膽小,是中國貪生怕事的男性典型,若要令〈畫皮〉有深厚的感情糾葛,其勢必要轉變為有責任感,且對情感專一的男人。在電影的改編當中,王生對於小唯被指控為妖的疑慮,反而採取不願面對、不斷袒護的舉止應對,確證他對小唯動情的出軌事實。然而,王生選擇隱藏內心蠢蠢欲動的情悸,在伸張自己對妻子的忠誠的同時,也流露出自欺欺人的情緒,輾轉於責任與外遇的交錯折磨,其痛苦萬分的兩難抉擇,呈現愛家護妻的美好丈夫的形象。某晚佩蓉來到狐妖的閨房,欲想商討納妾的決定,但經歷過王生的親口拒絕後,小唯明白必得除去佩蓉,才能完全占有王生,因此,她刻意在佩蓉面前脫去皮相,顯露自己的妖物身分,將佩蓉逼到角落、絕境,迫使她妥協及答應狐妖提出的要求。其實若是保持原貌,狐妖便可為「妾」,與王生有名正言順的婚姻關係,但她並不在乎名分、不願分享,她對於愛的理解只停留在占有,只想掠奪並徹底的擄獲王生之心,並認為唯有成為王生身旁獨一無二的女人,才能得到真正的愛。佩蓉為遵從與狐妖的協議,甘願謊稱為妖的身分與承擔殺害他人的罪責,王生面對妻子的自白,卻吐露患難與共的傾訴,在親手刺殺佩蓉亦自盡終結生命,此時一旁的小唯終於知曉,以往耗費的各種手段、心機僅是扭曲的利己之私。愛是必須無私的奉獻,為保對方安危而犧牲自我的崇高精神,王生夫婦情願以自己的生命保全另一半,不惜喪生、不求回報的為愛付出,讓狐妖正視昔日的錯誤價值觀,愛並非光靠霸占、掠奪即能得手的膚淺認知。
陳嘉上執導的《畫皮》,畫皮鬼改變駭人驚悚的凶殘性格,轉變成追求愛情、盼望憐惜的多情狐妖,扭轉先前僅著墨在「噬心」的可怕畫面,以及脫去皮相後的震懾場景:「『人皮』不僅是厲鬼變人的道具,更是對沒有實心、空有皮囊的薄幸之人的諷刺與勸諭...縱觀多個版本的影視《畫皮》可以看出,改編者都被厲鬼吃人的故事所吸引,在女鬼時而美貌時而醜陋的形象變化上費盡心思。於是,粗撿了《畫皮》的皮毛做文章,高科技也罷,恐怖片也罷,情感糾葛也罷,人們一時難以逃脫對《畫皮》之名的束縛,而將原著的精神內核遠遠丟棄掉了。這不能不說是眾改編者共有的一個認知誤區。」 本作敘寫狐妖愛上人類,並增設多角度的情感主支線穿插其中,將過往對於原著的狹隘認知,以愛情的繾綣糾纏進而擴大觀賞的視野範圍,提升經典的內涵與層次。
狐妖在占有慾的驅使下,欲達目的而費盡心思,隨著搶奪的過程卻使得無辜的人受到傷害,產生秩序上的巨大破壞,小唯犯下的種種過錯,是基於愛上王生而衍生的禍亂,最後她深省後的幡然悔悟,引發觀者的同情與憐憫。陳嘉上云:「新版《畫皮》的主題、年代、表現方式應該能引起今天觀眾的共鳴,應該有一些現實意義,否則就又有可能走上驚悚道路,這也是以前多種翻拍版《畫皮》相對雷同的原因所在。所以我沒有通過虛化年代的手法去實現魔幻情節,而是選擇了現實感較強的生活環境,這種環境只不過是發生在已經逝去的不同凡響的時代而已。中國絕大多數觀眾並不喜歡純粹虛構年代中發生的純粹虛構的電影故事。」 有別早先的三個版本,陳導演的改編摻入關於面對抉擇的困難,以及情感糾葛的危機處理等,都是連接現實生活所設置的情節內容,觀眾透過電影傳達的強烈訊息,更能體悟新版解讀的詮釋結構,進而成就重新詮釋的價值。
(五)畫皮Ⅱ:轉生術(2012年)
相隔四年,在熱烈迴響的《畫皮》之後,烏爾善執導續集的改編創作。畫皮鬼在經過數次的詮釋下,轉變成體悟愛情、漸趨成熟的形象,儘管如此,狐妖還並未算是完整的「人」。透過《轉生術》的解讀再現,狐妖對於人類情感的認知,領解到為心愛的人奉獻犧牲,必須是基於「心甘情願」的前提。
本作時間設定在五百年後,狐妖因獻出妖靈救回凡人的生命,因此觸犯妖界的禁忌,遭囚困於寒冰地獄,受盡冰封之苦,某天機遇巧作之下,狐妖從中逃出,步上躲逃和渴望為人的生活。小唯將無法成為王夫人,無法佔有王生愛情的過往,歸咎於彼此的身分隔閡,因而多方尋找成人的法術--即是「轉生之術」,但為求此術順利完成,需得一人奉獻己心作為交換,妖即能轉生為人。前作王生夫婦的愛情敘寫,移轉成將軍「霍心」與公主「靖」間的難分難捨,兩人作為熱戀的情侶,卻不敵尊卑身分的懸殊,遭到現實打壓而被迫彼此遠離。霍心因過往保護不力,使得公主遭野獸襲擊毀損容顏,從此心懷愧疚且不願承認內在情感,公主則被指定與鄰邦「天狼國」和親,途中脫逃至邊城找尋霍心,期盼能與情人相伴並背離婚約,狐妖覓得良機,企圖以公主的毀容作為誘因,蠱惑其交換容貌並答應獻心的計畫。
本作對於「皮相」的著墨與探討,較先前的四次改編來得透徹許多,魅惑人心的姣好外貌,擄獲無數凡人的雙眼,無法分辨是非黑白而形同盲目,這是原著文末自評「愚哉世人」的核心主旨。公主臉部遭到毀傷,漸成缺乏信心的自卑狀態,理所當然地受到狐妖的煽動,進行互換身分與外表的交易,本作擴大解讀皮相的空間,除了具現視覺帶來的感官情欲外,其更是慰藉心理的庇護面具。烏爾善云:「我比較理想的電影有三個層面:首先要有娛樂價值,其次要有電影美學,第三要有人性探討。我認為好看的電影只能在這三種之間保持平衡,所以《畫皮Ⅱ》裡面也仍然會有美學的追求、對人性的探討。比如說『皮相』和真心,這其實就是我感興趣的。」 陳嘉上導演賦予狐妖的情感塑造,烏導演繼而推衍為「人性化」的刻畫。前作中佩蓉妥協於狐妖的威嚇,是為求保全眾人與丈夫的安危,凸顯原著妻子的崇高品德,而公主同意與小唯的交涉,則是由於陷入假象與真實的無從分辨。人心難測亦難解,無法知悉霍心究竟所愛為何,公主庸人自擾地歸咎於美麗容貌的失去,體現世人情感脆弱的一面,因此稍作慫恿之下,便輕易地瓦解其長久以來的不安與焦躁。狐妖亟欲成人的堅定,相較公主對感情及自我的不信任,形塑其肯定並追求理想的人格化風貌。小唯對於人類的認知產生許多變化,從具有體溫、心跳、聞花香的基底層次,到珍愛自己以致不惜犧牲性命的精神層級,前作中所經歷的傷心舊往,使其不僅在思維上有所蛻變,更殷切盼得成人的機會,才能真正理會獨屬人類的情感。
轉生為人的方法需要某人願意獻心,但狐妖並未明白犧牲的最高美德是「心甘情願」,反倒曲解為「強迫」的另一種霸道舉動,以及透過心機利誘的驅使以達成目標。烏爾善云:「這個電影故事裡涉及到三個情感的層次:霍心和公主的愛情,他們倆是彼此熱戀,但有現實的阻力;楊冪和馮紹峰是屬於彼此剛剛有好感,打情罵俏,屬於剛剛懵懂期的好感;小唯屬於上一部裡面被淘汰出局的,屬於情感冷凍期的那種,電影裡一直有寒冰襲來,其實是一種象徵,象徵一個女人的愛情受傷之後,她對愛情的冷漠和拒絕,她就想利用別人的愛情去實現她的自我,但她又被這個愛情所感動,因為那愛情就是她自己所相信的。」 小唯基於對愛情的嚮往,堅信成人方可受他人所關愛,因此不惜大費周章設計相逼。小唯的所作所為皆出於單純的欲望,但是甫入人群社會的她茫然失據,只得依循過往的準則行事,破壞霸佔與強取豪奪為己有,而造成無法收復的人間悲劇。相較於忌妒的解讀,「羨慕」之情更能詮釋狐妖的情緒,前作中陳導演將其作特殊的定位:「九霄美狐堅信自己是人而不是妖」,所以當她知曉佔有王生的永無可能時,原初堅定的意志驟瞬而降的失落,使其醒悟而有所蛻變,最後獻出妖靈以換回起初的和諧秩序。
數百年後,霍心與公主的兩廂情願,勾起狐妖的傷心往事,當公主道出「人」與「妖」並無不同,同樣遭外在事物所牽累,皆沒有自由與選擇的權利時,恍然頓悟的小唯才明白,自己一直受限於狹隘的思維認知,而缺乏完整並透徹的情感理解,搖身轉為趨近於人的成熟階段:「在『妖』的層面,『雀兒』的角色代表著妖的不成熟階段,這樣一個情感認知方面略顯懵懂的精怪與千年白狐和人類靖公主之間便建構了妖(不成熟)——妖(成熟)——人的過渡結構。同時三個身份歸屬之間又是互補的關係:人出於各種欲望,便有對妖之能力的渴望;成熟的妖(白狐)渴望成為人以博取生存,卻又對人類的自私貪婪洞若觀火。身份的錯亂應和著所屬能力和限制的特定規則,故事由此而全面鋪展開來。」 只求能有一次「做人的感受」,微渺且難成的心願,體現出狐妖羨慕甚久的期盼。小唯遂願成為人類的短暫片刻,是否如同當初所想的美好,其道出人心很暖,可是眼淚卻很苦的結語,無論人或妖皆有悲苦的情緒,以及受命運箝制的無奈辛酸。公主和霍心願意為保對方而獻出內心,心甘情願、不求回報的犧牲,「愛情」的深刻涵義打動狐妖的成人願盼,最終小唯將心還給公主的「心甘情願」,即為轉生儀式的成功關鍵,狐妖亦由此形成人格化的完整改變。
相隔四年,在熱烈迴響的《畫皮》之後,烏爾善執導續集的改編創作。畫皮鬼在經過數次的詮釋下,轉變成體悟愛情、漸趨成熟的形象,儘管如此,狐妖還並未算是完整的「人」。透過《轉生術》的解讀再現,狐妖對於人類情感的認知,領解到為心愛的人奉獻犧牲,必須是基於「心甘情願」的前提。
本作時間設定在五百年後,狐妖因獻出妖靈救回凡人的生命,因此觸犯妖界的禁忌,遭囚困於寒冰地獄,受盡冰封之苦,某天機遇巧作之下,狐妖從中逃出,步上躲逃和渴望為人的生活。小唯將無法成為王夫人,無法佔有王生愛情的過往,歸咎於彼此的身分隔閡,因而多方尋找成人的法術--即是「轉生之術」,但為求此術順利完成,需得一人奉獻己心作為交換,妖即能轉生為人。前作王生夫婦的愛情敘寫,移轉成將軍「霍心」與公主「靖」間的難分難捨,兩人作為熱戀的情侶,卻不敵尊卑身分的懸殊,遭到現實打壓而被迫彼此遠離。霍心因過往保護不力,使得公主遭野獸襲擊毀損容顏,從此心懷愧疚且不願承認內在情感,公主則被指定與鄰邦「天狼國」和親,途中脫逃至邊城找尋霍心,期盼能與情人相伴並背離婚約,狐妖覓得良機,企圖以公主的毀容作為誘因,蠱惑其交換容貌並答應獻心的計畫。
本作對於「皮相」的著墨與探討,較先前的四次改編來得透徹許多,魅惑人心的姣好外貌,擄獲無數凡人的雙眼,無法分辨是非黑白而形同盲目,這是原著文末自評「愚哉世人」的核心主旨。公主臉部遭到毀傷,漸成缺乏信心的自卑狀態,理所當然地受到狐妖的煽動,進行互換身分與外表的交易,本作擴大解讀皮相的空間,除了具現視覺帶來的感官情欲外,其更是慰藉心理的庇護面具。烏爾善云:「我比較理想的電影有三個層面:首先要有娛樂價值,其次要有電影美學,第三要有人性探討。我認為好看的電影只能在這三種之間保持平衡,所以《畫皮Ⅱ》裡面也仍然會有美學的追求、對人性的探討。比如說『皮相』和真心,這其實就是我感興趣的。」 陳嘉上導演賦予狐妖的情感塑造,烏導演繼而推衍為「人性化」的刻畫。前作中佩蓉妥協於狐妖的威嚇,是為求保全眾人與丈夫的安危,凸顯原著妻子的崇高品德,而公主同意與小唯的交涉,則是由於陷入假象與真實的無從分辨。人心難測亦難解,無法知悉霍心究竟所愛為何,公主庸人自擾地歸咎於美麗容貌的失去,體現世人情感脆弱的一面,因此稍作慫恿之下,便輕易地瓦解其長久以來的不安與焦躁。狐妖亟欲成人的堅定,相較公主對感情及自我的不信任,形塑其肯定並追求理想的人格化風貌。小唯對於人類的認知產生許多變化,從具有體溫、心跳、聞花香的基底層次,到珍愛自己以致不惜犧牲性命的精神層級,前作中所經歷的傷心舊往,使其不僅在思維上有所蛻變,更殷切盼得成人的機會,才能真正理會獨屬人類的情感。
轉生為人的方法需要某人願意獻心,但狐妖並未明白犧牲的最高美德是「心甘情願」,反倒曲解為「強迫」的另一種霸道舉動,以及透過心機利誘的驅使以達成目標。烏爾善云:「這個電影故事裡涉及到三個情感的層次:霍心和公主的愛情,他們倆是彼此熱戀,但有現實的阻力;楊冪和馮紹峰是屬於彼此剛剛有好感,打情罵俏,屬於剛剛懵懂期的好感;小唯屬於上一部裡面被淘汰出局的,屬於情感冷凍期的那種,電影裡一直有寒冰襲來,其實是一種象徵,象徵一個女人的愛情受傷之後,她對愛情的冷漠和拒絕,她就想利用別人的愛情去實現她的自我,但她又被這個愛情所感動,因為那愛情就是她自己所相信的。」 小唯基於對愛情的嚮往,堅信成人方可受他人所關愛,因此不惜大費周章設計相逼。小唯的所作所為皆出於單純的欲望,但是甫入人群社會的她茫然失據,只得依循過往的準則行事,破壞霸佔與強取豪奪為己有,而造成無法收復的人間悲劇。相較於忌妒的解讀,「羨慕」之情更能詮釋狐妖的情緒,前作中陳導演將其作特殊的定位:「九霄美狐堅信自己是人而不是妖」,所以當她知曉佔有王生的永無可能時,原初堅定的意志驟瞬而降的失落,使其醒悟而有所蛻變,最後獻出妖靈以換回起初的和諧秩序。
數百年後,霍心與公主的兩廂情願,勾起狐妖的傷心往事,當公主道出「人」與「妖」並無不同,同樣遭外在事物所牽累,皆沒有自由與選擇的權利時,恍然頓悟的小唯才明白,自己一直受限於狹隘的思維認知,而缺乏完整並透徹的情感理解,搖身轉為趨近於人的成熟階段:「在『妖』的層面,『雀兒』的角色代表著妖的不成熟階段,這樣一個情感認知方面略顯懵懂的精怪與千年白狐和人類靖公主之間便建構了妖(不成熟)——妖(成熟)——人的過渡結構。同時三個身份歸屬之間又是互補的關係:人出於各種欲望,便有對妖之能力的渴望;成熟的妖(白狐)渴望成為人以博取生存,卻又對人類的自私貪婪洞若觀火。身份的錯亂應和著所屬能力和限制的特定規則,故事由此而全面鋪展開來。」 只求能有一次「做人的感受」,微渺且難成的心願,體現出狐妖羨慕甚久的期盼。小唯遂願成為人類的短暫片刻,是否如同當初所想的美好,其道出人心很暖,可是眼淚卻很苦的結語,無論人或妖皆有悲苦的情緒,以及受命運箝制的無奈辛酸。公主和霍心願意為保對方而獻出內心,心甘情願、不求回報的犧牲,「愛情」的深刻涵義打動狐妖的成人願盼,最終小唯將心還給公主的「心甘情願」,即為轉生儀式的成功關鍵,狐妖亦由此形成人格化的完整改變。
2008年前,〈畫皮〉電影改編共有三次,但傳播張力則不如原著引人注目,但作為前車之鑑的觀照,陳嘉上執導第四次的創作,而烏爾善導演認為《畫皮》能有拓展的空間,於是在2012年續編導作。雖是不同導演、不同劇組團隊所執行的解讀,但在故事和角色的傳承上,除了一脈相承之外,更是將原著中畫皮鬼的情感部分抽出,賦予新時代的詮釋以擴充內涵,「九霄美狐」亦經由兩位導演的先後改寫發揮,完整地蛻變出嶄新的面貌。